Autores convidados, Cinema, Resenhas
Miguel Marques
11 de abril de 2014

Anticristo

Sobre Tarkovski:

O filme “Anticristo” (Antichrist, 2009), de Lars von Trier, termina com uma dedicatória a Andrei Tarkovski, cineasta russo, diretor de vários filmes emblemáticos do cinema arte. Tarkovski propõe reflexões interessantes sobre sua concepção do que seja a criação cinematográfica e influenciou Lars profundamente.

Para a abordagem que pretendo alcançar da minha visão do longa, acredito que seja necessário me aproximar de algumas das concepções propostas por Tarkovski, pois imagino que estejam presentes nesta obra de Trier.

A primeira concepção de Tarkovski é a de que na arte, o artificial é o que pertence à esfera de nossa percepção comum e cotidiana da realidade. O artista é aquele que é capaz de ir além dos limites da lógica linear para poder exprimir a verdade e complexidade profundas das ligações imponderáveis e dos fenômenos ocultos da vida. Se não há uma ligação orgânica entre as impressões subjetivas do autor e a sua representação objetiva da realidade, não é possível alcançar um impacto que nos apresente com autenticidade uma verdade interior. Segundo Tarkovski, para ser fiel à vida e ser intrinsecamente verdadeira, uma obra deve, ao mesmo tempo, ser um relato exato e efetivo de uma verdadeira comunicação de sentimento.

Um diretor (no caso, Lars) torna-se um artista não pela perfeição absoluta de uma obra, mas em razão da incondicional fidelidade a si próprio e do compromisso com sua própria paixão. O anseio apaixonado do artista de encontrar a verdade, de conhecer o mundo e a si próprio dentro desse mundo, confere um significado especial até mesmo aos trechos obscuros.

Assim, o diretor passa a ser um artista no momento em que em sua mente ou, mesmo no filme, seu sistema particular de imagens começa a adquirir forma — a sua estrutura pessoal de ideias sobre o mundo exterior– e o público é convidado a julgá-lo, a compartilhar com ele seus sonhos mais secretos e preciosos.

Outro elemento básico do cinema, na visão de Tarkovski, que permeia até mesmo suas células mais microscópicas, é a observação. Um filme nasce da observação direta da vida, e a imagem cinematográfica é essencialmente a observação de fenômenos dialeticamente contraditórios. Essa imagem existe como uma espécie de apreensão da realidade através da vontade que o artista realiza de acordo com suas próprias tendências e idiossincrasias de sua visão de mundo. Somente na presença da visão pessoal do diretor é que ele próprio emerge como um artista e o cinema como arte. 

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Sobre Nietzsche e sua obra filosófica “Anticristo”:

Outro sistema de pensamento que sustenta as imagens cinematográficas de Lars é a obra filosófica de Nietzsche. O título do filme repete o do texto do filósofo e abre caminho para uma crítica dos valores estabelecidos em dois mil anos de cristianismo, assim como propõe a inversão e a criação de novos valores.

Nietzsche é muito claro quando diz: “Quanto maior seja o número de olhares, de olhares distintos que saibamos empregar para ver uma mesma coisa, tanto mais completo será nosso conceito sobre ela, tanto mais completa será nossa objetividade”. Para entender melhor alguma coisa, há necessidade de não se fechar em uma perspectiva apenas, como a cristã, que vem dominando o ocidente por milênios. Há outras possibilidades dentro das próprias forças vitais que compõem nossa existência.

O “Anticristo” de Nietzsche vem para indicar tais valores novos diante de um mundo sem a necessidade de um Deus para cria-lo ou até para destruí-lo.

O cristianismo favoreceu mais uma vida além-túmulo que esta própria e transformou a existência humana em uma moral expiatória.

A existência não pode se transformar em expiação, por isso o “Anticristo” de Nietzsche rejeita a noção de pecado original e o postulado de salvação por Cristo.

Nietzsche considera que tudo é fluxo de forças e a razão é apenas um acaso, como acaso são todas as outras coisas. Ele propõe o que chamou de amor fati, que é o máximo de amor à vida, sem exigir dela o que ela não é, pois a vida não é boa nem má, ela é simplesmente vida, com impulsos, fluxos de forças, presentes em toda a parte.

Para o cristianismo, nem a moral nem a religião estão em contato com a realidade. Somente encontramos nele causas imaginárias (“Deus”, “alma”, “eu”, “espírito”, o “livre arbítrio”) e efeitos imaginários (“pecado”, “salvação”, “graça”, “castigo”, “remissão dos pecados”). Comércio entre seres imaginários (“Deus”, “espírito”, “almas”). Uma ciência natural imaginária (antropocentrismo, ausência do conceito de causa natural). Uma psicologia imaginária (somente erros de si próprio, interpretações de sentimentos gerais agradáveis ou desagradáveis com o auxilio da linguagem figurada da idiossincrasia religiosa — moral tal como “arrependimento”, “remorso”, “tentação do demônio”). Uma teologia imaginária (“o reino de Deus”, “o juízo final”, a “vida eterna”). Este universo de ficções puras distingue-se, para sua grande desvantagem, do mundo dos sonhos, que pelo menos reflete a realidade, ao passo que este não faz mais do que falsear, desprezar e negá-la.

Depois de se ter criado o conceito “natureza” como oposição ao conceito “Deus”, “natural” tornou-se forçosamente sinônimo de desprezível, pois todo esse mundo de ficções tem sua origem no ódio contra o natural e, portanto, contra a realidade.

Outro aspecto do pensamento de Nietzsche que eu penso que foi desenvolvido no contexto cinematográfico de Lars é a leitura crítica que o filósofo faz do princípio da Bíblia. Enfoca os equívocos de Deus em relação à forma como ele lida com seu tédio, criando o homem. Este, por sua vez não soube divertir-se com os animais e reinou sobre eles, seu primeiro equívoco. A mulher foi o segundo equívoco de Deus. Ela é, por essência, uma serpente, Heva, uma vez que, para o pânico de Deus e dos sacerdotes, através dela vem todo o mal do mundo, “Logo, a ciência também vem da mulher?”.

Nas palavras do filósofo: “(…) pobre dos sacerdotes e deuses se o homem chega a ser científico”. Moral: a ciência é a coisa proibida em si, só ela é proibida. A ciência é o primeiro pecado, o germe de todo o pecado, o pecado original. A moral é só isto: “Tu não conhecerás nada”.

Podemos pensar que quando um infortúnio nos atinge, é possível superá-lo de dois modos: eliminando a sua causa ou modificando o efeito que produz em nossa sensibilidade, ou seja, reinterpretando o infortúnio como um bem, cuja utilidade talvez se torne visível depois. A religião e a arte (e também a filosofia metafísica) se esforçam para produzir mudança na sensibilidade, em parte alterando nosso juízo sobre os acontecimentos, por exemplo, com a frase: “Deus castiga a quem ama”. Em parte despertando prazer na dor, na emoção mesma, ponto de partida da arte trágica. Nietzsche refere-se a esta condição como o alívio e a anestesia, o império das religiões e das artes da narcose: quanto mais se reinterpreta e se ajusta, menos se pode perceber e suprimir as causas do infortúnio.

Outro aspecto no pensamento de Nietzsche que considero importante de ser destacado para acompanhar o desenvolvimento do filme é que sem prazer não há vida, pois a luta pelo prazer é a luta pela vida. Se o indivíduo trava essa luta de maneira que o chamem de bom ou de maneira que o chamem de mal, é algo determinado pela medida e pela natureza de seu intelecto. Nesse enfoque, o egoísmo não é mau, porque a ideia de “próximo” (a palavra é de origem cristã e não corresponde à verdade) é muito fraca em nós e nos sentimos em relação a ele, o próximo, quase tão livres e irresponsáveis quanto em relação a pedras e plantas. Saber que o outro sofre é algo que se aprende e, no entanto, nunca pode ser aprendido inteiramente.

A maldade não tem por objetivo o sofrimento do outro em si, mas o nosso próprio prazer, em forma de sentimento de vingança ou, por exemplo, de uma forte excitação nervosa. Já um simples gracejo demonstra como é prazeroso exercitar nosso poder sobre o outro e chegarmos ao agradável sentimento de superioridade. O desejo único de autofruição do indivíduo unido ao medo de perdê-lo satisfaz em todas as circunstâncias, aja o ser humano como possa, isto é, como tenha de agir: em atos de vaidade, de vingança, prazer, utilidade, maldade, astúcia, ou em atos de sacrifício, de compaixão ou de conhecimento. Entre as boas e más ações, não há uma diferença de espécie, mas de graus: boas ações são más ações sublimadas, más ações são boas ações embrutecidas, bestificadas. Todas as ações são estúpidas, pois o mais elevado grau de inteligência que pode ser atingido será certamente ultrapassado.

Tudo é necessidade, assim diz o novo conhecimento: e ele próprio é necessidade. Essa proposição nos aproxima de outra ilusão promovida pelo cristianismo, que é a do livre arbítrio. Só poderíamos exercer o livre-arbítrio se fôssemos oniscientes e pudéssemos calcular, desde as eras remotas, o futuro de cada trajetória. Assim mesmo: se a roda do mundo parasse e existisse uma inteligência onisciente que, aproveitando essa pausa, pudesse calcular e relatar as trilhas por onde essa roda passará. Nesse sentido, a total irresponsabilidade do homem por seus atos e seu ser é a gota mais amarga que o homem de conhecimento tem de engolir. Compreender tudo isso pode causar dores profundas, mas nos homens que são capazes dessa tristeza — poucos o serão — será feita a primeira experiência para saber se a humanidade pode se transformar de moral em sábia.

Nesse vértice, a humanidade terá forças para criar o homem sábio e inocente, isto é, consciente da inocência como aquele que virá após o homem tolo, injusto e consciente da culpa como hoje produz.

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Um enfoque psicanalítico:

Vou me basear em algumas vértices e alguns conceitos psicanalíticos para tecer algumas ideias sobre o filme:

  • A mentira e o pensador.
  • A multidimensionalidade da mente.
  • Os tropismos de busca básica da condição humana: O criar/ser criado, assassinar /ser assassinado, parasitar/oferecer-se como hospedeiro.
  • A catástrofe como base da personalidade.
  • Os mitos como trilhas no inconsciente aguardando realizações: O mito de Lilith.
  • O pareamento de dimensões díspares gerando dores insuportáveis.

No inicio do filme, já nos defrontamos com um paradoxo, isto é, duas dimensões que se contrapõem com intensidade: a obtenção de um orgasmo por um casal em cópula e o que poderia ser um cuidado materno/paterno. Lars nos apresenta, com a violência de uma tempestade, este confronto e nos lança em um precipício de simultaneidade: a de um gozo inadiável e a de uma perda irreparável.

Esse vórtice é central e em sua volta giram diferentes níveis de contrapontos que vão se compondo como correntezas que se juntam em novos redemoinhos de emoção.

Outro contraponto que se segue é a tentativa patética do esposo/terapeuta organizar o contexto em uma articulação teórica cognitivo/comportamental, que tenta dar um arranjo explicável e racional a uma dimensão que contém uma consciência insuportável sobre uma verdade humana. A distância entre essas dimensões é abissal e é pungente o esforço da dupla para que os fatos que os envolve caibam nessas racionalizações. Ela aponta em vários momentos a arrogância dele em acreditar que suas formulações teóricas alcancem a magnitude da catástrofe que os acometeu, mas, mesmo assim, submete-se à estupidez da proposta comportamental.

Ela detém solitariamente a consciência de um processo que se iniciou muito antes da morte do filho e que a envolve em uma verdade milenar a respeito de sua condição como mulher e sobre a própria condição humana.

Nesse ponto, inicia-se um desdobramento, que vai atingir seu cume no final da película, entre necessidade e culpa, entre a busca pela vida e do prazer como sustentáculo da própria vida e da ilusão do livre arbítrio proposto pelo cristianismo formulado por Nietzsche. Entre a vida que se desenvolve em uma dimensão profunda — e muitas vezes inacessível ao nosso conhecimento — e os equívocos e teorias plenas de moralidades que nos tornam responsáveis e culpados por algo que nos define desde o início dos tempos. Navegamos no mar ou o mar nos navega?

Ele seduzido por suas teorias a segue no caminho que ela já havia trilhado e, por isso mesmo, já havia alcançado a consciência que a atormentava. Arrogantemente, ele se sente no comando dos desdobramentos, sem saber que é conduzido para um conhecimento insuportável sobre sua própria condição e sobre os fatos de sua vida. A grande distância entre os vértices que cada um leva em conta a partir de suas próprias percepções é marcante: quando Ela diz que o chão está quente e mostra seus pés com marcas de queimadura nas solas, Ele afirma com certeza que isso não está acontecendo.

O caminho é o inverso do mito original da expulsão do Éden. No filme, ao adentrar o Éden, inicia-se o processo de dar-se conta da nudez, da fragilidade e impotência do homem como ser da natureza.

Já no início desse caminho, Ele aproxima-se tocado ingenuamente pela presença de uma gazela, que surpreendentemente não se esconde ou foge imediatamente à sua aproximação, e logo estaca-se impactado ao notar que a gazela carrega um feto que não conseguiu completar o trabalho de parto e morto permanece preso a ela. Nesse momento, Ele começa a vislumbrar a condição de estar frente a dimensões que não havia suposto pelas suas pobres teorias a respeito dos fatos que envolvem sua vida. Mais à frente, um filhote de pássaro ainda com penugem cai de um ninho em uma árvore e é imediatamente envolto em formigas e logo devorado por um gavião; outro desdobramento que insere a queda do filho como mais um fato da natureza do que fruto da maldade ou descuido culposo do casal.

Ele, em uma tentativa de reafirmar seus dogmas teóricos propõe um exercício ridículo para “des- sensibilizá-la” em relação aos seus pavores, os quais são provindos da consciência insuportável da sua condição. Nietzsche chama a essas teorias de doutrinas da narcose (o cristianismo como representante maior desses equívocos) e W. Bion nos fala da mentira que tenta tornar moduláveis e suportáveis verdades cruas e dolorosas da condição humana.

Ela vai mostrando a Ele o conhecimento que havia adquirido a respeito da natureza, das centenas de bolotas de carvalho que morriam e do choro dos bebês que estão nascendo e morrendo na natureza, bem como o conhecimento de que a natureza rege o organismo da mulher (o ciclo menstrual e a menstruação como os inúmeros bebês que são descartados antes que um possa nascer). Com as pesquisas sobre o feminicídio e suas observações no tempo que esteve no Éden, Ela havia adquirido uma perspectiva que tenta, em vão, sustentar e compartilhar com Ele.

Vai se impondo uma máxima na condição humana que é: “árvore do conhecimento não é a da vida” e que “conhecimento é sofrimento”. Frente a tais angústias, segundo Nietzsche, a frivolidade ou a melancolia, em qualquer grau, é melhor do que uma meia volta ou deserção romântica, do que uma aproximação ao cristianismo sob qualquer forma. Ela, em um movimento frívolo, tenta afirmar frente a Ele sua melhora, como se pudesse deter o tsunami de emoções/ações que os rondavam.

Ele, a partir de imagens oníricas/alucinações, como a da raposa se mutilando, vai desabando em direção ao caos na medida em que não é mais capaz de acompanhar, através de suas teorias, o rumo que os acontecimentos vão tomando. A raposa, talvez possa simbolizar a esperteza dele, apontada por Ela, se esvaindo, assim como o movimento de automutilação que se prenuncia nela, frente à consciência insuportável ruindo em direção à culpa e o pecado cristão.

A busca insaciável do orgasmo junto à dor insuportável emanada de uma consciência dolorosa vai sendo tecida por Ela numa tentativa de manter próximas, dimensões tão díspares: o gozo e a culpa.

Ele vai se impactando cada vez mais com suas investigações a respeito Dela; a descoberta dos sapatos trocados do filho como estratégia para que não se afastasse Dela, culmina com a ejaculação do sangue e o atamento/prisão Dele ao peso da roda de esmeril. O orgasmo doloroso e sangrento consegue representar cruamente a condição catastrófica da personalidade humana, sujeita à sua necessidade de busca de prazer como sustentação da vida, e a culpa imposta pela cultura cristã, cujo vértice é colocado na vida além da morte.

No momento posterior, a imagem cinematográfica remete a quando o homem esconde-se de Deus no Éden por estar envergonhado de estar nu. No filme, há uma convergência dos três mendigos quando Ele se esconde, após ter acordado para a crua sorte que o acomete, na toca da raposa, e é denunciado pelo corvo, e Ela tenta puxá-lo para fora (a gazela com o feto pendurado em sua traseira). O Homem é perseguido pela sua crua verdade, denunciada pela mulher (a ciência).

Frente a essa verdade insuportável, a de que durante o gozo assistia à queda do filho, Ela procede a sua castração dolorosa e cruenta sucumbindo à culpa e aos dogmas cristãos que tornam a mulher perigosa (“falsa em pernas, falsa em coxas… a mulher quando chora está tramando!”), enquanto Ele encarna o feminicídio como uma imposição de que, frente a essas verdades, alguém teria que morrer.

No mito de Lilith, a mulher foi criada juntamente com o homem (“E Deus criou o homem, macho e fêmea”– Gênesis), mas a mulher não aceitou a submissão ao homem durante o ato sexual e fugiu para além do Éden, sendo castigada a copular com demônios e a perder cem filhos por dia (alusão às bolotas de carvalho). Adão então pediu outra mulher a Deus, que a criou a partir de sua costela; essa sim seria submissa. A outra merecia ser morta. As bruxas e o feminicídio confirmam o mito de Lilith, a mulher que em sua autonomia compactua com os demônios.

Também o sacrifício dos mártires na cultura cristã foi a “estratégia” usada para estabelecer o cristianismo e seus dogmas, que segundo o filósofo tem a sua origem no ódio contra o natural, contra a realidade. As mulheres sem rosto que sobem a colina passando por Ele são o registro daquelas evidências de outra forma de olhar para a vida, eliminadas pelo feminicídio.

O filme culmina com o aparecimento dos três mendigos, a raposa, o veado e o corvo, sinalizando luto, dor e desespero. Como os três reis magos da concepção cristã que anunciaram a boa nova do nascimento de cristo, os três mendigos anunciam o humano, demasiado humano.

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Assista ao trailer aqui.

 

* Miguel Marques é um dos Autores Convidados da Confeitaria.

Miguel, há mais de 60 anos, tem um profundo interesse em conhecer as pessoas à sua volta. Busca com paixão a possibilidade de compartilhar momentos e mantém íntegro seu sentimento de perplexidade e alumbramento frente à vida. Sente-se um peregrino e vai sendo psicanalista.

Imagem: lettering e still do filme, em montagem de Thiago Thomé (Liquidpig) para a Confeitaria.

Miguel Marques
Autor(a) convidado(a) da Confeitaria convidado(a).